Rosas, Early Works 1982-1987

Les premières oeuvres de jeunes artistes qui se révèlent plus tard de « grands auteurs » ont tendance à fasciner, parce qu’elles contiennent la genèse de l’univers mental, de la thématique et du langage formel qui se déploient et s’approfondissent ensuite dans les oeuvres ultérieures. Avec le projet Early Works, la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker présente quatre spectacles de l’époque 1982-1987 : Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982), Rosas danst Rosas (1983), Elena’s Aria (1984) et Bartók/Mikrokosmos (1987). Elena’s Aria est repris pour la première fois depuis sa création ; les trois autres chorégraphies appartiennent depuis longtemps au répertoire de Rosas et ont connu des éditions diverses, avec (souvent) de plus jeunes distributions.

Le langage de son propre corps
Anne Teresa De Keersmaeker a entamé sa carrière très jeune : elle avait à peine vingt ans lors de la création de sa première production, Asch, en 1980. Deux ans plus tard, pendant lesquels elle a effectué un séjour à New York, elle crée Fase, un spectacle phare dans le paysage de la danse flamande, qui traverse rapidement les frontières. Le premier défi d’un jeune chorégraphe qui construit une oeuvre est de développer son propre langage, et cela vaut d’autant plus pour les chorégraphes qui ne partent pas d’un vocabulaire gestuel existant, comme celui du ballet classique, par exemple. Il semble donc évident qu’ils vont en premier lieu puiser ce vocabulaire gestuel personnel dans leur propre corps. Les caractéristiques déterminantes des premières oeuvres d’Anne Teresa De Keersmaeker (1980-1987) résident dans le fait qu’elle est toujours présente sur scène, que les mouvements proviennent de son corps, et que c’est par le biais de ce dernier qu’elle transmet la forme, l’énergie et la force de conviction de sa danse aux corps des autres danseurs avec lesquels
elle partage la scène.

Personnages
L’un des fils rouges qui relient les Early Works est celui d’une féminité marquée. Dans cette première période, sur scène, les « autres » sont presque exclusivement des femmes. Il faut attendre le duo Mikrokosmos pour voir apparaître pour la première fois un danseur masculin. Dans les premières oeuvres, le nombre de performeurs est par ailleurs limité : jamais plus de cinq danseuses. La féminité, le corps féminin, les émotions féminines contribuent à déterminer la couleur du spectacle sans pour autant référer explicitement au féminisme du moment. Tout en pudeur, la métamorphose subtile de la jeune fille à la femme irradie des corps : de leur intériorité émotionnelle à leur expressivité visible. Les zones d’ombre entre la jeune fille et la femme font partie intégrante de la chorégraphie. Ce lien paraît si incontournable que lors des reprises de Fase, Rosas danst Rosas et Bartók/Mikrokosmos, Anne Teresa De Keersmaeker a le plus souvent opté pour une nouvelle distribution, plus jeune, mais la plupart du temps, elle a toutefois continué à danser elle même : le vocabulaire gestuel lui semble sans doute tellement inscrit dans son corps qu’il faut impérativement qu’elle soit présente dans ces spectacles.

Dans les Early Works, apparaissent des images qui réfèrent à cette mutation hésitante de jeune fille en femme, des images qui se traduisent par des oscillations entre l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. Les corps abstraits disciplinés des deux femmes de Fase (à la création : Anne Teresa De Keersmaeker et Michèle Anne De Mey) cèdent la place dans Rosas danst Rosas à une témérité juvénile qui s’abandonne sans contrôle au rythme de la musique et à l’énergie de la danse. Le troisième mouvement de cette chorégraphie est cependant construit autour d’une série de brefs solos, dans lesquels les quatre danseuses dénudent, chacune à son tour, leurs épaules. Comme si la femme, condamnée au jeu de la séduction, endosse pour la première fois son rôle à ce moment. Néanmoins, cela demeure un « exercice d’influence ». L’homme est (encore) absent. Les jeunes filles sont comme devant le miroir : elles se séduisent elles-mêmes, elles s’entraînent pour plus tard. Elena’s Aria, créé un an plus tard, porte à la scène des jeunes femmes qui ont vécu leur premier chagrin d’amour. Du moins, c’est l’impression qu’elles donnent. Elles jouent toujours des jeux puérils : elles maintiennent leur équilibre en courant sur un cercle tracé à la craie, elles se poursuivent sur une rangée de chaises. Mais elles portent des robes moulantes et de hauts talons : les attributs de la femme qui entravent leurs jeux. L’atmosphère générale du spectacle est dominée par le désir de l’autre. La douleur de l’absence de l’être aimé s’exprime de manière explicite dans un texte de Tolstoï, lu sur scène. Plus tard, dans la chorégraphie sur le Quatuor à cordes n° 4 du compositeur hongrois Béla Bartók – créée originalement en 1986 comme composante principale du spectacle Bartók/Aantekeningen – les petites jeunes filles téméraires sont à nouveau au rendez-vous : elles se fichent pas mal de la séduction, elles dansent sans gène, chaussées de leurs bottines, et montrent effrontément leurs culottes blanches. Il faut attendre la fin du spectacle pour les voir s’apaiser et à nouveau se parer de leurs attributs féminins. Dans Mikrokosmos, on voit apparaître le premier homme. L’attirance opère, mais elle n’est ni romantique, ni spécifiquement tendre. On s e bouscule, on s’agrippe, c’est ludique et oppressant. L’image récurrente de l’étreinte centrale est à la fois intense et dure.

Le chemin parcouru, partie I : Fase et Rosas danst Rosas
Le chemin qu’Anne Teresa De Keersmaeker a parcouru au cours de cette première période en matière de vocabulaire gestuel s’est effectué pas à pas et de manière réfléchie. La simplicité, la régularité de la répétition de Fase se relâchent quelque peu dans Rosas danst Rosas. S’il y a plus de diversité, l’économie de moyen subsiste toutefois. De Keersmaeker définit des paramètres limpides sur lesquels elle souhaite construire le spectacle : elle conjugue mouvement, musique, lumière, structure dramatique, etc. de façon intelligente et contrôlée. Tant par le matériau des pas, l’exécution d’ensemble des danseuses et la structuration en « chapitres », Rosas danst Rosas est plus aventureux que Fase : de l’unisson (ou de son déphasage) elle passe à une plus grande complexité de la composition et une individualisation tangible des performeurs. Outre les mouvements abstraits, Rosas danst Rosas présente également des gestes que l’on pourrait qualifier de « quotidiens », de « réalistes », ou plutôt de porteurs de significations concrètes : une main qui passe dans les cheveux, les jambes qui se croisent en s’asseyant, des bras glissent le long du corps. Dans l’oeuvre de De Keersmaeker la danse et la musique se témoignent un immense respect mutuel : on dirait que les deux disciplines s’écoutent avec attention, engagent en permanence le dialogue tout en se permettant par moments d’emprunter chacune sa propre voie. Dans Fase et dans Rosas dans Rosas, musique et mouvements unissent leurs forces complices. La répétitivité de Fase, le rythme et le dynamisme de Rosas danst Rosas, soutenus respectivement pas la composition minimaliste de Steve Reich et celle de Thierry de Mey et Peter Vermeersch, entraînent le spectateur et confirment sa réputation internationale de chorégraphe de grand talent.

Le chemin parcouru, partie II : Elena’s Aria et les chorégraphies-Bartók
Après le succès de Rosas danst Rosas, Anne Teresa De Keersmaeker a pourtant immédiatement ressenti le besoin d’aller à contre-courant de sa réussite et de résister à la tentation de répéter ses propres acquis. À plusieurs égards, Elena’s Aria, créé en 1984, est un spectacle crucial dans son parcours et c’est précisément pour cette raison qu’il est si difficile à intégrer au répertoire. Le spectacle est le fruit d’une créatrice qui, si jeune soit-elle, remet en question son oeuvre et sa personne et sait pertinemment qu’il incombe aux grands artistes de réitérer cette démarche à chaque fois, si pénible soit-elle. Elena’s Aria respire la recherche du créateur et le doute qui émerge à mesure que s’estompe l’énergie débordante d’assurance des premiers projets. Dans Elena’s Aria, Anne Teresa De Keersmaeker rompt avec sa fascination pour la répétitivité, lâche le rythme et l’énergie et opte pour de longs moments de silence et pour divers extraits musicaux ou vocaux qui ne soutiennent les mouvements qu’en toile de fond. L’aspect « spectaculaire » de l’unisson disparaît, àl’exception de la coda. Le côté introverti, pas directement visible, mais quand même tangible constitue l’essence de ce spectacle. Il y a tant de choses inexprimables à exprimer que l’on cherche d’autres moyens d’expression que la danse ou la musique. Dans ce spectacle, Anne Teresa De Keersmaeker intègre pour la première fois du texte et des images filmées. Elle fait un usage réservé de la parole, qui véhicule d’emblée tant de signification. Il y a littéralement un petit coin de lecture sur la scène, avec un fauteuil et un lampadaire, où se retire systématiquement l’une des danseuses pour lire un texte à voix haute. Sur le plan spatial, la structure d’Elena’s Aria est plus sinueuse que les pièces précédentes, bien que le cercle (tracé à la craie) et la ligne (la rangée de chaises) réapparaissent. Fase se compose de trois duos « linéaires » et d’un solo dans lequel la ligne, la diagonale et le cercle se conjuguent. Ce solo trouve un écho et son prolongement épuisant dans la quatrième partie de Rosas danst Rosas. Dans le premier mouvement de cette chorégraphie, De Keersmaeker conquiert une bonne fois pour toutes le sol : dès lors, son vocabulaire gestuel est indissociable de la chute, du roulement, de l’allongement par terre. Dans les chorégraphies Bartók — le duo Mikrokosmos et le quatuor sur le Quatuor n° 4 – ces trois formes géométriques de base (la ligne, la diagonale, le cercle) s’entrelacent avec bien plus de virtuosité et de complexité. Dans la structure de base du Quatuor, à savoir la division en cinq chapitres, elles demeurent cependant visibles : le premier et le cinquième chapitre présentent une orientation linéaire frontale, la deuxième et la quatrième partie sont construites autour d’une ligne latérale, tandis que la structure du troisième chapitre est circulaire. Après Elena’s Aria, les chorégraphies Bartók célèbrent les retrouvailles enjouées de la danse et la musique. Le dialogue entre les disciplines est réengagé. Anne Teresa De Keersmaeker : « Par le biais de la danse, j’essaie toujours d’aborder de manière fort simpliste ce qui me parle dans la musique, ce qui me pousse à danser. Au fond, je tente à travers elle de faire partager au public la beauté, le plaisir et la joie de la musique. »

Structure et émotion
Le plus important dénominateur commun des Early Works est la quête simultanée que poursuit Anne Teresa De Keersmaeker de la charge émotionnelle des structures d’une part, et de la structure inhérente aux émotions, d’autre part. Les différentes productions de cette première période se situent toutes sur l’axe reliant l’abstraction pure à l’intuition pure. Elles se maintiennent en équilibre précaire. La structure comprend le détour enrichissant qui permet à l’émotion de ne pas se manifester de manière explicite. À l’inverse, l’aspect concret des émotions tempère l’abstraction de la structure.
Anne Teresa De Keersmaeker : « Structure et émotion se soutiennent. Cela peut paraître un cliché, mais c’est véritablement inscrit dans mes fibres. La structure et les émotions sont divergentes, mais je suis incapable de les considérer séparément. Les émotions ont toujours constitué un fil conducteur de mes productions, mais d’autre part, il y a toujours une sorte de désir de beauté abstraite, d’un ordre autonome implacable. » Pour ce credo, elle a trouvé les premières formes d’expression dans les Early Works : des acquis qu’elle a développés, remis en question et approfondis dans son oeuvre ultérieure, puis à nouveau remis en question, développés et approfondis, et ainsi de suite…

Marianne Van Kerkhoven

Pas de spectacles futurs.