Rosas

L’« objet chorégraphique » d’Anne Teresa De Keersmaeker à l’exposition Brancusi: Sublimation of Form à Bozar (Bruxelles), 2019/2020

Rathsaran Sireekan

Anne Teresa De Keersmaeker entretient un rapport particulier à Constantin Brancusi. Elle a souvent répété combien le sculpteur roumain inspirait et influençait sa pratique de chorégraphe. Récemment, lors d’une conférence au Collège de France, elle l’a encore évoqué en demandant: « Savez-vous qui a dit : "Je n’ai cherché toute ma vie que l’essence du vol. Le vol, quel bonheur !" ? »¹ Aux yeux de De Keersmaeker, Brancusi illustre la capacité à maîtriser la matière et à la transformer en une forme idéale – une forme reflétant un processus qui « cherche à nier la masse de la sculpture afin de communiquer la sensation physique du vol »². Une forme qui vole, voilà ce qu’elle tient pour le sommet de la beauté. La philosophie du sculpteur Brancusi fait écho à sa propre opinion, de longue date, que la chorégraphie consiste essentiellement en un acte « qui défie la gravité ».

Cela s’accompagne de l’idée que l’abstraction est une réduction vers une forme de purification. Ou, comme le souligne De Keersmaeker, une invitation à se débarrasser du superflu afin d’obtenir la vérité. Brancusi  ne dit rien d’autre à travers cet aphorisme : « La simplicité n’est pas le but de l’art, mais on en arrive à la simplicité malgré soi, lorsqu’on s’approche du sens réel des choses. »³ Car si, pour De Keersmaeker, la chorégraphie est bien un art de l’incarnation, cet  art n’en convoque pas moins fondamentalement la question de l’abstraction — ou, pour reprendre l’expression que la chorégraphe elle-même emploie très volontiers, de l’« abstraction incarnée ».

Ces notions étroitement entremêlées, qui font de la chorégraphie tout à la fois un défi à la gravité et une incarnation de l’abstraction, dominent la participation de la chorégraphe à l’exposition Brancusi à Bozar – la première rétrospective de l’artiste en presque vingt-cinq ans, que l’on a pu visiter entre octobre 2019 et janvier 2020. Prenant place dans la pièce dédiée à la célèbre série des Muses – des têtes ovales aux traits abstraits, un motif auquel le sculpteur revint de façon répétée durant quinze ans, de 1910 à 1926 –, plusieurs danseuses de la compagnie Rosas se relaient d’heure en heure, incarnant un « objet chorégraphique » susceptible d’entrer en résonance avec les formes de Brancusi.⁴ Au début de la « danse », la danseuse se tient debout, dessinant un axe vertical qui semble défier les muses. Alors que la plupart des œuvres sont exposées verticalement dans la vitrine surélevée, certaines se tiennent à l’horizontale, comme si elles flottaient. Baignée dans une flaque de lumière circulaire qui se découpe sur les murs blancs, la danseuse, à présent assise, entame le processus d’inclinaison, son corps se penchant lentement et subtilement vers la droite, sa main droite soutenant le poids de son corps au sol. À mesure que l’angle d’inclinaison se réduit, le bras droit tendu s’infléchit de plus en plus, jusqu’à ce que les deux mains atteignent le sol.

Il est indispensable de regarder tout cela avec suffisamment de rigueur et d’attention,  en prenant son temps, sans quoi il est difficile d’en discerner le mouvement. Après une vingtaine de minutes visiblement éreintantes physiquement, la danseuse se retrouve entièrement « aplatie » selon une ligne droite, comme planant à quelques centimètres du sol. Assister à la tentative d’un corps dansant de défier de la sorte la gravité constitue assurément un événement épiphanique ! Et, quoique l’ensemble de la chorégraphie – réalisée dans le cadre du Dark Red Research Project que De Keersmaeker mène actuellement pour une durée d’un an – renvoie à une pluralité d’œuvres de différentes périodes dans la pratique artistique de Brancusi⁵, elle nous évoque plus particulièrement l’emblématique Sleeping Muse (2010), dont la genèse implique la rencontre entre défi à la gravité et abstraction, en phase avec cette  nouvelle chorégraphie proposée par De Keersmaeker à Bozar. Avec Sleeping Muse, Brancusi voulait réaliser le portrait parfait de la baronne française Renée-Irana Frachon. Insatisfait des approches réalistes, il élimina les détails « inutiles » de son visage et décida d’incliner la tête ovale dépourvue de cou et d’oreilles, transformant l’axe de la verticalité, en principe déterminant dans la tradition du portrait, en son opposé : l’horizontal. L’artiste estimait que le processus d’abstraction à la base de cette représentation lui avait permis de se rapprocher de l’essence de la féminité et de transcender la personnalité individuelle. Sleeping Muse prouve la capacité de Brancusi à donner à la masse sculpturale son exceptionnel caractère aérien, l’impression qu’elle flotte sur le socle qui la soutient.

Cet équilibre entre matière et forme, entre verticalité et horizontalité, entre singularité (d’un être humain) et universalité (des femmes en général), constitue un élément fondamental du travail de De Keersmaeker présenté à Bozar. Par son interprétation, la danseuse Sue-Yeon Youn – qui, à la fin du rituel de sa performance anti-gravitationnelle, se met véritablement à « voler », incarnant l’imaginaire sculptural qui domine la série des Oiseaux – démontre combien elle comprend les aspirations artistiques de Brancusi et de De Keersmaeker à « nier la masse de la sculpture afin de transmettre la sensation physique du vol », pour citer à nouveau cette si pertinente description donnée par Doïna Lemmy, commissaire de l’exposition.⁶ Les particularités du cast réuni ici par Rosas, mêlant des danseurs d’origine asiatique, africaine et européenne, sont comme sublimées dans une expressivité secrète, dans un mystère de Sphinx. Au contraire d’autres spectacles de Rosas, transposés de la boîte noire du théâtre au cube blanc du musée, qui entraînaient une certaine interaction des danseurs avec les spectateurs, ici à Bozar, tout contact du regard des danseurs avec le public est délibérément évité.

L’objet chorégraphique et « Make it new ! »

À ces dichotomies s’ajoutent les intéressantes dimensions de temps et de mouvement inhérentes à la sculpture de Brancusi, que le projet de De Keersmaeker filtre de façon pertinente et porte au premier plan. De même que la surface parfaitement polie de l’œuvre de Brancusi – car ce n’est certes pas l’apanage d’Anish Kapoor ou de Jeff Koons ! – renvoie l’incessant reflet de son environnement changeant, un peu comme si une vidéo était projetée sur la peau de la sculpture, de même le temps et le mouvement, malgré leur extrême subtilité et leur lenteur, constituent-ils les clés du projet de De Keersmaeker. Les spectateurs scrupuleux percevront tels micro-tremblements du bras et du torse de la danseuse soliste, dans sa quasi-immobilité. Les infimes mouvements de l’abdomen, par exemple, accentuent cette impression  d’« extraction de temps » à même les sculptures de Brancusi, s’en faisant le reflet. Cet « objet chorégraphique » aux allures d’oxymore met au défi le regard si aisément complaisant et superficiel que nous adoptons au musée. Organisant une tension irrésolue entre dynamisme et immobilité, la chorégraphie nous force à l’observation la plus fine des corps, afin de discerner les glissements d’une position à l’autre — ne serait-ce que pour nous assurer qu’il ne s’agit pas d’une sculpture... De cette façon, la curieuse ontologie de l’objet chorégraphique innovant de De Keersmaeker s’immisce dans les interstices entre « danse » et « sculpture ». Comme ces potions amères qui pourtant portent la guérison, l’expérience nous trouble en bousculant nos habitudes muséales. Notre regard s’en trouve ralenti. Comme dans une méditation les yeux grands ouverts, nous voyons le monde dans une nouvelle fraîcheur.

En assimilant art kinétique et trompe-l’œil, De Keersmaeker rejoint certains précurseurs de l’avant-garde, comme Marcel Duchamp ou Tristan Tzara. Ces deux artistes ont plus d’une fois visité le légendaire salon-studio de l’artiste roumain, comme le révèlent les archives vidéo du Centre Pompidou présentées à Bozar. Il est par ailleurs légitime d’établir un parallèle entre les éléments de mouvement et de durée présentés par De Keersmaeker dans sa transposition du monde sculptural, et certaines expériences littéraires modernistes du XX^e siècle : les minuscules tremblements qui ne cessent d’animer l’objet chorégraphique keersmaekerien, à la frontière du statisme, ne sont pas sans fortement rappeler le courant poétique de l’Imagisme. Ce mouvement anglo-saxon cherchait à restaurer la capacité du langage à soutenir l’attention dans le contexte adverse du monde moderne, où la répétitivité de la production de masse tend à tuer l’immédiateté du langage : Make it new! (Ezra Pound, le père de l’Imagisme, fréquentait lui aussi le studio de Brancusi...). Le poème imagiste « The Pot of Flowers » [Le pot de fleurs] écrit en 1923 par William Carlos Williams, par exemple, réussit à raviver notre capacité d’attention pour un objet aussi banal qu’un pot de fleurs en employant la même technique que Brancusi et De Keersmaeker – c’est-à-dire en injectant dynamisme et sens de la durée au cœur d’un propos d’apparence statique et triviale. Anémic Cinéma (1925), le fascinant film muet en noir et blanc de Duchamp également projeté à Bozar, résume au mieux l’esprit de cet objet chorégraphique où mouvement et temps traversent une objectivité inerte. À vrai dire, les riches éléments de contextualisation historique de l’exposition rendent extrêmement limpides les robustes liens entretenus par la chorégraphe avec le modernisme. Dans ce contexte, son objet chorégraphique peut être compris non seulement dans son lien avec l’Imagisme, mais aussi bien avec la fameuse notion d’« objets trouvés » de Duchamp, qui cherchait à insuffler une nouvelle forme de vie aux objets de la production et du commerce de masse.

La mémoire photographique

Il est intéressant de noter combien la présentation de Bozar souligne l’importance de la photographie dans la pratique de Brancusi. À l’entrée de l’exposition, deux extraits vidéo montrant le visage de Brancusi au travail tournent en boucle, comme si l’artiste présidait l’exposition. Et cette approche à travers l’objectif photographique est récurrente : chaque section de l’exposition est assortie des photos que le sculpteur a lui-même prises de ses œuvres exposées. Brancusi, connu pour exercer un contrôle très minutieux sur la représentation photographique de ses œuvres, refusait, à en croire Man Ray, «  de laisser quiconque photographier ses œuvres parce que... la photographie était belle mais ne représentait pas [son] travail. »⁷ Brancusi entendait diriger le regard que l’on pouvait portait sur ses objets. Une photo montre une flaque de lumière baignant une sculpture, faisant émaner d’elle et de ses reflets une sorte d’aura lumineuse. Une autre montre un reflet de l’environnement comme incorporé à la surface polie. Dans son studio de l’impasse Ronsin à Paris, Brancusi « assemble des œuvres en groupes, qu’il recombine puis photographie, créant ainsi une œuvre d’art totale. »⁸ Ce sont autant de témoignages de la façon dont la photographie contribue physiquement aux œuvres du sculpteur ; elle déterminait à ses yeux les contours et les limites de l’objet en question.

S’il est vrai que De Keersmaeker avait pour mission, dans ce spectacle, de faire entrer son objet chorégraphique en résonance avec les formes de Brancusi, le rôle central de la photographie dans la pratique du sculpteur incite à repenser l’attitude du spectateur face à ce travail chorégraphique – soit à fixer la façon dont les observateurs devraient regarder et expérimenter son travail. Si, pour Brancusi, la photographie fixait les limites de la réalité physique de l’objet, on ne peut s’empêcher de se demander : où s’arrête l’objet chorégraphique keersmaekerien ?

Aujourd’hui, l’appareil photo de notre smartphone est devenu indissociable de notre façon de regarder. Quand nous visitons des expositions de danse comme celle-ci, nous prenons des photos, ou nous filmons pour nos archives personnelles – c’est une façon de nous définir à partir de ce que nous avons vu et fait. En injectant temps et dynamisme dans la matérialité statique des pièces de musée, De Keersmaeker met non seulement en valeur l’utilisation sophistiquée des technologies visuelles dans la pratique de Brancusi, mais s’engage aussi dans une mission moderniste quant à notre usage de l’art – dans ce cas la chorégraphie – et invite les spectateurs à regarder plus intensément, plus longtemps, plus soigneusement (quand bien même nous le faisons à travers nos téléphones).⁹ Brancusi mêlait anciennes et nouvelles technologies, et De Keersmaeker en fait de même : pour elle, le contour de l’objet chorégraphique s’étend pour englober les spectateurs et jusqu’à leurs smartphones. Tout comme les sculptures polies de Brancusi, l’objet chorégraphique de De Keersmaeker embrasse l’extérieur et l’emmagasine, mettant l’œuvre d’art en régime de perpétuel changement, de perpétuelle expansion, de fluidité.